小李媽媽家: 「玩」是什麼？ + 兒戲不是兒戲

「玩」是什麼？（一）

作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任

「玩」在大多數人的觀念中，只是一種消遣、娛樂或工作之餘的調
劑活動。它看來雖無舉足輕重，但在人類行為與身心發展上卻扮演著
非常重要的角色。它在幼兒生活中佔極高的頻率及極長的時段，對幼
兒的成長與發展影響頗巨，因此，「兒戲」絕不可以等閒視之。

「玩」是什麼?

「玩」究竟是什麼呢?生產嬰兒用品的Johnson&Johnson公
司，曾在一九七九年贊助一項學術會討論研究這個議題，他們發現很
難對「玩」下明確的定義，因為各種被認為是玩的行為並沒有明確的
共同點，而各種玩之間的差異又太大了。

事實上，玩本身並非一種特定的行為。比如說，一個人可能在溪邊
待了幾個小時，只是看著水流作幻想或狂想。雖然外界觀察不到任何
動作，但他可能是在玩。

同樣的行為也許在某個時刻是在玩，而在另一個時刻卻不是。嬰兒
在洗澡時濺水作樂與不會游泳的人落水時濺水呼救動作相同，但前者
是玩，後者不是。同樣是打球或下棋，對業餘嗜好者是玩，對職業球
員及棋士可能是賴以謀生的工作。

另一方面，同一件行為可同時是嚴肅的工作，又是愉快的玩。馬克
吐溫的名作《湯姆歷險記》裡當湯姆的姑媽以刷白牆來作為對他的處罰
時，湯姆卻很巧妙地將枯燥乏味的刷牆工作，變成一種近似藝術創作
的遊戲。湯姆轉化地如此成功，甚至誘使那些原來取笑他的同伴以
蘋果、彈珠、瓶蓋、玩具……等各式各樣的寶貝來賄賂他，以換取玩
一下刷牆的機會。
因為玩對不同的對象具有多方面、多層次的意義，再加上其本身的
多變性，要對玩下一個大家都同意的明確定義幾乎不可能。由上述的
例子可看出，玩或非玩，完全看當事者對該件事所認定的主觀心態，
而非外界所觀察到的客觀行為。同「愛」一樣，「玩」是容易體會卻
不易定義的一種複雜的主觀現象與行為。

「玩」是什麼？（二）

作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任

「玩」的特質
玩對我們而言，關心的重點並不在對玩下明確定義，而是在瞭解玩
對幼兒發展與成長的教育功能，進而探討「玩什麼?」和「如何玩?
」以充實玩的功能，並探討它所帶來的空間及機會。
幼兒的玩與成人的玩有一些根本上的差異，成人的玩與工作、學習
是分開的，甚至是對立的;然而對幼兒而言，玩就是工作與學習。康
乃爾大學的Urie Bronfenbrenner教授認為玩有下列的一些基本特
質:

1.「玩」本身即是目的，而非達到某種目的的手段。

2. 基本上「玩」是即時性與自發性，是本身的選擇而非外在的強
迫。

3﹒「玩」是一種愉快的經驗。
玩和學習並非永久對立
「玩」對許多人似乎是一種奢華、不切實際且不具建設性的行為，
充其量僅是在調劑一下工作後疲憊的身心。於是，「玩」成了佔用工
作與學習等有意義時間的罪魁禍首。「勤有功，嬉無益」的觀念代
表成人對玩與學習互不相容的一種看法，然而對兒童而言卻並非如
此。

Dr.Jerome Singer曾說:「玩是當幼兒不在從事生理需求或成人
要求之事時所從事的一行為。」換句話說，除了吃、喝、睡，或在大
人支使下做各種活動外，幼兒所做的任何事情對他們而言都是在玩。
與成人把工作和玩分開不同，幼兒的工作也是玩的一部分，或者說它
們根本就是合一的。所以，對幼兒言，玩的相反不是工作，而是「不
玩」，它代表了枯燥、乏味、無聊、無趣……等等。當幼兒覺得有趣
而主動去做的就是玩：反之被外界強迫去做的——即使這件事在形態
上是遊戲—就不是玩。
事實上，幼兒時時刻刻在玩與學習。人類以及許多其他生物的幼兒
都藉著玩來學習杜會行為與求生技能，在「玩」中學習，然而我們經常
可看到焦慮的父母急著送孩子參加先修班(提昇學習)，或者才藝
班(強調某種特定教學目標)，而剝奪了孩子藉著玩和探索來多方面
學習的機會。原因是以為先修班及才藝班是學習，而玩會影響到這些
學習的時間與效果。

——為什麼學習和工作一樣，一定要是嚴肅不愉快的呢?

——為什麼玩一定要夾帶一點近乎不務正業的罪惡感呢?

——為什麼玩和學習一定要對立呢?
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2512996.html

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兒戲不是兒戲

常見的教育系統通常有二大內容:老師、教材、學生。我們的教育體系常會設計成以方便老師利用教材施教為主，卻忽略了學生才是學習的主體。教育的真正目標應是在幫助學生發展其潛能，老師、教材常是達到此目標所透過的管道或工具而已。
即使對新生代，許多傳統童玩確實頗有潛在的教育價值有待我們去開發，更多的人肯定玩具在孩子的成長過程中的功能。但是，如果我們真希望童玩能在今日孩子們的生活裡玩出意義，我們要將注意的焦點從「童玩」(「玩」的客體)本身更突破到「兒童」(「玩」的主體)上面。

另一方面，在思索任何一個研究主題，由於關懷層面的不同，我們可以分成三種不同的思考層次:

1."Know一What"—「什麼?」
2."Know一How"—「如何?」
3."Know一Why"—「為何?」

從實際意義來說，

第一種思考層次——"Know—What"主要是要找到合適的工具;

第二種思考層次——"Know—How"要懂得如何去善用此工具;

第三種思考層次"Know一Why"是要瞭解為何必須使用這個工具。
前兩者是身為家長、老師所應瞭解的課題;第三種—— "Know—Why"——則是研究者層次所要達到的目標。唯有知道「為何」，才能真正瞭解問題的本質與執行的目標;也才能突破工具本身實體外形的限制，作各種彈性變化與開發新意，因地制宜，而能「隨
心所欲而不逾矩」。
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2450740.html

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童心‧童眼‧童趣（一）
作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任
全文刊於：「兔子不見了！-臺灣童趣工藝展」手冊

消逝的童年
現代兒童的生活沒有“童年”，自脫離嬰兒階段後，今日的新生代就與大人們在看一樣的電視節目、吃一樣的餐廳、逛一樣的商店和百貨公司、漫遊一樣的網際網路…。換句話說，與其上一代的“童年”相比較，處於電視出現以降的“後工業化時代”之現代兒童，就是缺少了一段屬於他們自己的童年生活，他們的童年生活也就是其上一代現今所過的成人生活。所以說：今日的新生代沒有屬於他們自己的“童年”，也有人說：他們過的是“摧逼下早熟的童年”。
話說回來，今日的成人正是過去的兒童；而今日的兒童也是未來的成人。我們觀察到不幸的事是：當今日的兒童已經沒有機會享受一份過去兒童的體驗之情時；今日的成人也因為年齡、經驗的長大造成的僵化與世故化，將過去所擁有的好奇之心與赤子之情，佚失殆盡了。

童心—每個人心中都有一個兒童
可是另有一件幸運的事是：或許經常被僵化與世故化的面具所掩蔽，每個人仍都永遠有一個兒童常駐其心中，這就是童心，也就是赤子之心，這也是每個人都有的基本素養。或許我們在長大成人後，就必須被期盼（或被制約、訓練）要在不同場合，戴上不同的面具，演出不同的角色，這時那位心中的兒童或許就會被暫時地壓抑、蒙蔽、掩蓋下去，但是當處在一個特殊或適當的時空情境之下，有時只是一張泛黃的童年照片，或一股小時聞過的氣味、或一段兒時聽過的旋律…，就會讓那心中的兒童浮現出來。
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2111675.html

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童心‧童眼‧童趣(二)

作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任
全文刊於：「兔子不見了！-臺灣童趣工藝展」手冊

童眼—內心中兒童眼光所見

當大人們的視野是150公分高度以上的世界時；孩子們眼中的世界卻是110公分高度以下的視野。一般大人即使再專業，如與孩童溝通說話，孩童必須仰視回答時，那他（或她）充其量只是這個孩童的長親、師長；只有當兩人能夠平視交談時，才有可能讓兒童以“朋友”的身份聽到他內心的心聲。所以一個有兒童童眼概念的大人，在與兒童交談時，會自己蹲下或者將孩童抱高，以讓自己成為兒童的朋友，而這時也正就是兩位兒童（其中一為是內心中的兒童）在交談。
據聞在法國巴黎有人曾經將錄影機降低，拍出110公分高度以下視野的巴黎市景，剪接後在電視台播出，引起了莫大的迴響，因為一般市民第一次有機會以童眼和輪椅者的是也觀察自以為熟悉的都市，透過鏡頭才能感同身受地瞭解原來這麼多人行和輪椅障礙；而太多的公共電話又裝設得太高了。
回頭想一想，為什麼公共建築物的無障礙環境功能需求一直作不好？是否就是落成儀式少了一段活動——如果讓建築師坐在輪椅上親自到達每一個空間，情況是否會改善？再想一想，為什麼「飢餓三十」能讓大眾餓肚子一段後，反而讓大家更願意捐錢出力？

童趣—內心中兒童內心所感
童趣，即由每個人心中的兒童（童心）的眼光（童眼）所觀察到的兒童獨有之感受（童趣）。透過童眼的觀察和體驗，在內心（童心）所形成的，就是非世故、非偽裝、非僵化的童趣流露了。
所以我在研究「童玩」（「兒童」之「玩」）時，對「兒童」所下的操作型定義是「0 到99歲，童心未泯，尚具有好奇心、尚具有成長空間的“兒童”」；另外在規劃如「兒童博物館」等親子共遊的空間，就會將主觀眾群定位在“全齡兒童” （children of all ages），即是根據這個道理，無非是要關照顧到每一個年齡層兒童的需要；照顧到每一個內心中兒童的感受與功能需求。
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2132559.html

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童心‧童眼‧童趣(三)

作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任
全文刊於：「兔子不見了！-臺灣童趣工藝展」手冊

藝術品—感動人心的能量載體
接下來談談藝術家與藝術品。畢卡索可說是是公認的近代藝術家代表人物，他在十多歲就畫出技巧成熟、非常像真的素描作品，但世界上具有像他這種技巧能力的天才兒童或少年何止上千？然而少有人能夠如同畢卡索一樣，永遠是在被肯定後，仍發揮原創精神和能力再闢新路、再創新局，繼續與自己作競爭，突破自己既有的成就；並引起大家的認同、讚賞、甚至追隨的。所以說，真正的藝術家要能永保原創自己、超越自己。
根據以上說法，假設有一位被肯定、最成功的大師——是專畫山水或荷花的第一把交椅，技巧無人能出其右，但他永遠在做他已經既有的技巧在創作一樣的主題，那就跟過去專畫外銷油畫的「匠」有何差異。反過來說，每一個入世未深，經驗技巧尚未成熟的兒童，卻是天天在成長，在突破自己的成就，那他不就是藝術家嗎？所以說，兒童正是先天的藝術家。
再來討論藝術品。藝術品是能讓人內心感動能量的載體；而這種內心感動正是此載體能量所作的功（效應）。怎麼說呢？想想看：或許我們觀賞每一件藝術品，就從其形式上來比較，可說是大同小異，相差無幾，但為何一般人所書、所畫和張大千或畢卡索的作品，其物理形式或許相差無幾，但其價值（也是價格決定要因）卻差異何止千萬倍？

我們再試著思索一下以下的對比：雞毛和令箭、酋長的權杖和樹枝、收信章和印鑑或玉璽…，接下來想想這些供對比的物件其形式均甚為相似，但其功能效益卻相差極大的原因和在？原來是我們自己在心中主觀性地賦予它們不同的配重，因而也就產生不同的效應。值得注意的是：基本上這種效應的差異，並非立足於原來作品的客體形式之別，卻是產生在欣賞者觀眾內心自己產生的主觀性感動。
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2144352.html

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童心‧童眼‧童趣(四)

作者：張世宗

國立臺北教育大學玩具與遊戲研究所所長（兼）造形設計系系主任
全文刊於：「兔子不見了！-臺灣童趣工藝展」手冊

童趣—藝術品蘊含的感應能量

如上所言，如果說藝術品的功能就是要能引起欣賞者的共鳴時，那麼能夠勾引任一欣賞者內心中的兒童現身的作品，應該也是能感動別人、引發人心共鳴的作品。是以，童心童趣常是許多藝術家在技巧成熟後，自我提升、追求的另一番情趣與境界。

嬰戲圖局部-推棗磨

我們以宋朝宮廷畫家如蘇漢臣、李嵩等常創作的「嬰戲圖」、「鬧學圖」為例，就可以注意到其中所描繪的兒童嬉戲、耍寶、作怪、頑皮的特性流露，不也是吸引自宋朝王宮貴族到今日市民大眾內心兒童會心莞爾一笑的動因嗎？而這個動因之所起，不就是我們看到他人所描述的情景，正與我們自己內心中兒童達成同理心感受而引起的共鳴嗎？又或如前述西班牙畫家畢卡索所說的：「我花了四年的時光來練習畫的像拉斐爾一樣；但我花費了一輩子來學習如何畫的像一個孩子之所畫」。正好為以上的討論下一個適當的註腳。
「兒童門」—經由童心童眼而產生的一件童趣設計作品

豐子愷漫畫-阿寶兩隻腳，凳子四隻腳

在紐約中城區（記憶中應是西57街）有一個兒童玩具店，其店面設計是在一道彩虹造形下，中央有一個兩扇門片的大門，奇特的是：這兩扇門片一大一小，原來左邊是一般7呎高的「大人門」；右邊的是5呎高的「兒童門」，或許有人會譏之為「大貓鑽大洞，小貓鑽小洞」—當然小貓也可以鑽大洞，但是設記者卻藉著門扇的設計向來來往往的路人宣告著：「我們是為兒童存在的！」
當時我看到右邊的「兒童門」卻是鎖著的，經向店員詢問之下，原來該公司的經理在開幕剪綵時就曾經撞到額頭，後來又有一位顧客（當然是大人）碰傷了鼻子，於是這扇「兒童門」就被鎖死了，看來大人們還有得是需要向兒童們學習的呢！
資料來源http://blog.roodo.com/ueplay3/archives/2161945.html

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